Храм св. Людовика в Москве принадлежит к числу весьма значимых памятников русской архитектуры второй трети XIX века. Он был построен в 1833-35 годах на месте деревянного храма, возведенного по заказу французской общины в конце XVIII в. (дата освящения – 30 марта 1791 г). Автор проекта, Алессандро Жилярди (1808-1871) - выходец из семьи потомственных итало-швейцарских зодчих, приехавших в Россию из кантона Тичино, населенного, в основном, итальянцами. Их соотечественником был ведущий архитектор петровской эпохи Доменико Трезини, построивший в Петербурге Петропавловскую крепость и собор, здание 12 коллегий и дворец Петра в Летнем саду. Семья Жилярди работала в Москве и строила, главным образом, частные особняки на месте тех, что сгорели во время пожара 1812 года. Алессандро Жилярди не был так известен в городе, как его двоюродный брат Доменико – автор проектов усадьбы Усачевых-Найденовых и Опекунского совета – однако по своему профессиональному уровню не уступал ему. Выбранное им решение сделало католический храм одновременно и очень современным, органично встроенным в московский ландшафт того времени, и в то же время, глубоко укорененным в церковной архитектурной традиции.
Здание храма построено в духе классицизма, точнее в его позднем варианте – стиле ампир. Основа классицизма, существовавшего в европейской культуре с XVII века, - это обращение к культурному
наследию античного мира: греческой и римской мифологии, философским идеям и художественному языку. Античные образы считались идеалом для всех эпох и национальных культур. Архитекторы классицизма отталкивались от образа древнегреческого храма – круглой или прямоугольной постройки, окруженной колоннами, - стремясь в своих работах к такой же простоте и четкости форм, симметрии и строгости декоративного убранства. В России классицизм начал распространяться в екатерининское время и к началу XIX века вступил в свою позднюю стадию под названием ампир (от французского l’empereur – «император»). Эта версия классицизма пришла из наполеоновской Франции и опиралась прежде всего на древнеримское наследие, которое зодчие Нового времени считали более величественным, чем греческое, и более подходящим для прославления главы государства, поскольку оно давало возможность сравнить его с правителями Римской империи.
Планировка храма св. Людовика выдержана в точном соответствии с конфессиональной традицией. Здание в форме базилики (прямоугольник, завершающийся алтарной нишей-апсидой), башни-колокольни по обеим сторонам от входа – это черты, присущие католической архитектуре еще со времен зрелого средневековья. Фасад с двумя башнями придавал храму символику небесного града, т.к. считался похожим на парадный въезд в Иерусалим. Форма базилики олицетворяла и путь человека к Богу, и ответное вхождение Бога в человеческую историю. Однако фасадное решение А. Жилярди позволяет вспомнить еще и о древнеримском храме – псевдопериптере1, на который храм также оказывался поразительно похожим. Главные признаки псеводопериптера – лестница и шестиколонный портик, над которым возвышается треугольная плита – фронтон. Архитектор использует дорические колонны – из всех разновидностей греко-римских колоннад они самые древние и строгие, полностью лишенные украшений. Именно дорическая колоннада с ее мощью и декоративным аскетизмом была наиболее популярной в оформлении фасада стиля ампир. Общая планировка фасада, на первый взгляд, проста, но в этой простоте скрыто тонкое умение автора привести к согласию духовные требования к зданию и черты актуального художественного стиля (часто этого очень сложно добиться).
В интерьере храма мы также встречаемся с масштабными колоннадами, разделяющими пространство на три коридора – нефа. Их облик на сей раз заставляет вспомнить об известных римских христианских храмах V века, прежде всего – о базилике Санта Мария Маджоре, где в глаза сразу бросаются монументальные беломраморные колонны. Среди поперечных балок над колоннами, выделяется позолоченный фриз с орнаментом, заключающим в себе основные Евхаристические символы: чашу и пучок хлебных колосьев. И это не просто дань «церковному этикету». Колонны в прямоугольном пространстве не только украшают интерьер, но и влияют на ритм и темп движения человека. Они показывают, как нам должно передвигаться, независимо от того, замечаем мы их или нет. В свою очередь изображения фриза уточняют, куда направлено наше движение в храме – к встрече с Богом в таинстве Евхаристии. Так архитектура становится живым текстом, включенным в литургическое действо, и если человек понял этот текст, его участие в литургии и понимание ее смысла становится глубже.
Еще одна яркая деталь интерьера - мощный цилиндрический свод, охватывающий центральный неф и пресбитерий – часть алтарного пространства перед нишей-апсидой, в которой помещен престол. Впервые такие своды стали сооружать в древнем Риме, но их массовое использование началось в Европе XI-XII веков: без цилиндрического свода не обходилась ни одна базилика романского стиля, поскольку он так же, как и колонны, создавал ощущение движения, столь важное для католического храмового пространства. Это очень сложное инженерное сооружение, требующее мощных стен и внутренних опор. Решиться на его возведение в XIX веке – шаг довольно смелый, поскольку, начиная уже со второй половины XII столетия, т.е. с периода возникновения готики, цилиндрический свод постепенно вытесняется более легкими конструкциями, навыки его строительства теряются, и в XIX веке он почти не используется. Возможно, Алессандро Жилярди хотел связать свою постройку не только с античными, но и со средневековыми традициями, что вполне характерно для культурного сознания его эпохи. В первой половине XIX века классицизм соседствует с романтизмом – стилем, проявлявшем немалый интерес к средневековью. Исторические романы Вальтера Скотта, поэзия Шатобриана, реставраторские усилия архитектора Виолле ле Дюка по восстановлению средневековой архитектуры во Франции – это лишь немногие, самые яркие культурные явления, демонстрирующие увлеченность средними веками в Европе. В России аналогичный интерес возникает, благодаря деятельности Т. Н. Грановского - ученого-историка, блестяще читавшего лекции по средневековью в московском университете с 1839 года. Кроме того, средневековые стили церковной архитектуры – романика и готика – в глазах многих людей именно с XIX века становились художественным символом католической духовности. Поэтому использование автором проекта несвойственного для его времени сводчатого перекрытия точно указывало на конфессиональный характер постройки и привносило в нее романтичный «средневековый» колорит.
Рассмотрев главные архитектурные детали здания храма св. Людовика, мы легко можем заметить, что перед нами не просто памятник ампира с первыми признаками эклектики – смешения разных стилей в одной постройке. Эклектика начинает стремительно распространяться по Европе с 1840-х годов, а в России господствует почти до рубежа XIX-XX вв., принимая разные формы: неоготика, неовизантийский и неорусский стили. В отечественном искусствознании советского времени эклектика оценивалась негативно, как проявление слабости и несамостоятельности архитектурной мысли. Да и в период своего расцвета она не всегда находила понимание: многие европейские искусствоведы и критики XIX века писали о кризисе архитектуры и трагической потере «большого» современного стиля. Однако сейчас отношение к эклектике изменилось. Ее развитие стало связываться и с успехами исторической науки, и с желанием подвести итоги тысячелетнему развитию европейской цивилизации, а главное – с идеей сохранения национальных корней (что было особенно актуальным для многих русских зодчих, находившихся под влиянием славянофильства и искавших истинно национальную образность в памятниках допетровской Руси). Сегодня эклектика понимается как специфический и вполне самостоятельный способ мышления, превращающий элементы ушедшей эпохи в образы-символы, наполненные актуальной духовно-исторической информацией. И если в таком ключе посмотреть на облик нашего «Людовика», то из всех образов, которые он вызывает в памяти – древнеримский псевдопериптер, раннехристианская базилика, средневековая романская постройка – складывается довольно цельная символическая картина, показывающая Храм, как таковой. Причем смысл понятия «храм» раскрывается с разных сторон. Через близость интерьера к базилике Санта Мария Маджоре нам показывается христианский храм, через использование средневекового цилиндрического свода – храм католический, а через сходство внешнего облика с псевдопериптером – храм идеальный, т.к. его автор воспитан на отношении к античным традициям, как к художественному Абсолюту для всех эпох, национальностей и религий.
Наш храм не может, к сожалению, похвастаться работами известных художников и скульпторов. Имеющиеся в алтарях статуи и барельефы Крестного Пути – традиционная массовая продукция, а авторы произведений живописи не установлены. В ходе реставрации некоторых картин выяснилось только, что находящиеся в алтаре образы свв. Иоанна Креста и Екатерины Сиенской выполнены в XIX веке, и что изображение св. Екатерины, возможно, было копией с картины великого итальянского живописца XVIII столетия Джованни Батиста Тьеполо. На картине «Несение креста», размещенной в зоне центрального нефа, в ходе реставрации были обнаружены авторские инициалы «BLL» и дата – 1823 год. По манере письма она близка немецким живописцам этого времени из объединения «Назарейцы». Их работы, написанные в Италии под впечатлением искусства Возрождения, были весьма популярны при их жизни и вполне могли вызвать немало подражаний. В одном из окон сохранился витраж 1883 года с изображением св. Иосифа.
Содержание изобразительной программы храма указывает на его французское происхождение. Один из алтарей посвящен Деве Марии Лурдской, другой – всемирно известным французским святым и прежде всего покровителю храма святому Людовику. Рядом с его статуей помещены изображения св. Бернара Клервосского и св. Франциска Сальского, а чуть ниже – небольшие статуэтки Жанны д’ Арк и св. Терезы Младенца Иисуса. Расположение небольшой статуи Святейшего Сердца Иисуса возле алтаря Девы Марии напоминает о том, что общецерковная традиция почитания Сердца Спасителя также произошла из Франции.
Особое место в изобразительной системе храма принадлежит расположенной в нише главного алтаря настенной росписи – копии картины Рафаэля «Преображение Господне». Авторство и дата не установлены. Над присутствием этого произведения есть смысл задуматься, тем более, что именно оно первым бросается в глаза при входе в храм. Картина «Преображение» - последнее незаконченное произведение Рафаэля2, дописанное после его смерти в 1520 самым близким к нему учеником Джулио Романо. По замыслу мастера, в картину, кроме Преображения Иисуса, была включена еще и сцена встречи отца бесноватого отрока с апостолами, которые не смогли исцелить мальчика (Мф. 17, 15-16. Мк. 9, 17-18. Лк. 9, 38. Именно ее и пришлось дописывать Джулио Романо). В апсиде храма св. Людовика скопирована только главная часть композиции: вершина горы Фавор с фигурами Петра, Иакова и Иоанна и парящие над ними Иисус, Моисей и Илия. Разумеется, художественные достоинства копии несопоставимы с оригиналом, но живописцу удалось грамотно рассчитать изменения в масштабах фигур, неизбежные при перенесении сцены из станковой картины в монументальную роспись. В результате все персонажи хорошо просматриваются с любого расстояния и гармонично соотносятся с архитектурой интерьера. Присутствие образов Рафаэля в качестве алтарной композиции обогащает смысл храмового пространства новыми нюансами. Храм словно сопоставляется с горой Фавор, делая молящихся такими же свидетелями чуда Преображения, как и апостолы. В ходе совершения Евхаристии написанная красками фигура преображенного Спасителя неизбежно попадает в поле зрения человека, созерцающего Его Тело в руках священника – пространство искусства соединяется с литургическим действом в высшей точке созерцания Бога. И хотя в эту минуту человеку, безусловно, не до искусства, не стоит отрицать воздействие живописного образа на его сознание именно в ситуации участия в Евхаристии. Реплика из Рафаэля, размещенная в алтаре, помогает глубже понять, что в главный момент литургии Иисус раскрывается нам, как и апостолам на Фаворе, в парадоксальной таинственной гармонии Божественной славы, смирения и человеческой личностной красоты. И эту гармонию через Таинство Он хочет разделить с нами, продолжая фаворское чудо здесь и сейчас. Подходя к Причастию, мы вступаем в пространство Фавора, где также оказываемся преображенными – причем до такой степени, что можем пережить реальную встречу с Иисусом там, где другие видят всего лишь какой-то обряд с хлебом и вином. Таким образом, художественное решение алтарной части храма продолжает великую европейскую традицию, согласно которой алтарная композиция не просто украшает стену, а углубляет наше переживание Евхаристии.
Храм святого Людовика, на первый взгляд, построен и оформлен довольно просто, но его простота не имеет ничего общего с простоватостью или примитивностью. Каждая архитектурная деталь глубоко значима и наделена историко-культурной и духовной символикой, изобразительное убранство, несмотря на свою художественную скромность, обладает серьезным смыслом. Облик нашего храма можно читать, как книгу, а по окончании чтения обнаружить нечто, углубляющее нашу молитву и понимание духовности Церкви, к которой мы принадлежим.
